“大彩墨”艺术与“大文化”美学——以“大融合”走进当代中国画的深处
自改革开放以来，当代中国画坛当中的大画家当中，既有理论上的深入思考又有艺术上的巨大创新者鲜有其人，周韶华先生就是其中的佼佼者之一。
周韶华先生的艺术成就的启示，不仅囿于绘画界抑或艺术界，而且对于当今中国文化的建设而言，同样具有重大的意义。这种建设无疑具有两个坐标系，一个是“中西之争”，另一个则是“古今之辩”。
在“中西之争”上，周韶华先生聚焦于艺术语言，他提出了“横向移植”的拿来主义艺术理论，与此同时，创作出了一种独具魅力的“大彩墨”艺术。在“古今之辩”上，周韶华先生流连于文化意蕴，他提出了“隔代遗传”的借古翻新的美学思想，与此同时，创造出了一种气势博大的“大文化”景观。
周韶华先生从“文化对比”、“比较美学”与“艺术比照”的恢弘眼光出发，在艺术践行与理论之中实现了中西古今的“大融合”，创造出了一种造型上的“大彩墨”艺术与意蕴上的“大文化”美学，从而真正地走向了当代中国画的深处。
一、“大彩墨”的中体西用：“横向移植”的艺术
这次的2013年的上海画展，可谓对周韶华先生近半个世纪的创作进行了一次系统性的总结，使得观者终于可以窥见到这位大画家创作的整体面貌与演进过程。其中，“梦溯仰韶”系列、“荆楚狂歌”系列、“汉唐雄风”系列是对中国文化的历史呈现，“大漠浩歌”系列、“远山沧桑”系列、“江河奔流”系列、“大海呼唤”系列则是对中国地理的风貌呈现，皆出自“大手笔”而构成了交响乐般的复调合鸣，唯有“乡土情怀”系列更多是抒情小品，但仍不离自家风土与中华文明的“本根”。
那么，究竟该如何描述周韶华先生的整体艺术形态呢?我想用——“大彩墨”或者“大墨彩”艺术——来加以进一步的归纳与形容，当然山水在周韶华先生的艺术创作中占据了大半江山，但是，他在艺术形式上仍主要是“以墨带彩”的，从而拓展出了多种的艺术形态。这就要回到周韶华先生所谓的“图式转型”与“语言转换”问题，它们的确都关系到“艺术本体语言”构建的难题，这也是百年来中国画革新的基本致思方向。
恰恰在艺术本体语言的方向上，周韶华先生做作出了深入而多样的积极探索，这也就是他本人所论述的，中国画的“价值标准”要加以重新地确立，按照他的基本理解：第一就是变“笔墨第一”为“韵味第一”;第二则是变“结构第一”为“气势第一”;第三才是变“功夫第一”为“胆识第一”。
对于艺术家的修养与能力，古人叶燮曾有“才”、“识”、“胆”、“力”的说法，他曾云：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。大约才、识、胆、力，四者交相为济。苟一有所欠，则不可以登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。” 1
这段精妙的论述，完全可以用以描述周韶华先生本人的创作逻辑。首先是有了“识”而后才自成其自家的一番艺术面貌。有了“胆”，所以才笔墨奔放，跨越文人画风;有了“识”，所以才敢于取舍，直追汉唐气象;有了“力”，所以才超凡脱俗，创造文化格局。这位艺术家早在上世纪80年代初期，其实就有了高过常人的“胆识”，有了独特的艺术理解，因而才有了创新的胆量，进而经由才情而独出“心思”，最终以一己之“力”而终自成一家。
周韶华先生的“大彩墨”艺术，一方面从宏观风格上秉承了华夏传统的“大美学”，所以才能“巍巍乎”而“大哉”;另一方面从微观技法上又吸纳西风、融合本土，转而形成了贯通统一的艺术风貌：
首先，从运笔上看，周韶华先生的“大彩墨”，皆不是中锋运笔的“小笔触”，而是流动飞跃的“大笔触”。他的画作，即使是偏于抽象的，笔触亦是水墨式的，即使是小幅的，仍能透见画家的博大胸襟，甚至许多画作似乎就是大笔刷直接“横扫”出来的。传统绘画“色不碍墨”的格局与法度，在周韶华先生那里被大胆地加以突破，而走出来的则是一条“以墨带彩”的新路，即使通幅均不设墨，仍有笔墨行走的笔法与痕迹。2008年创作的《玉龙欲飞》好似狂草一般的信笔游走，就勾勒出了玉龙雪山的飞动魂魄，2009年创作的《不尽长江万古流》则极简为“一笔书”抑或“一笔画”，却即刻地描绘出长江万里的恢弘气势，这便是周韶华先生的“大笔墨”之力量使然。
其次，从色块上看，周韶华先生的“大彩墨”，并不是以点、线取胜的，而是凝结为通幅的“板块结构”。在这个意义上，周韶华先生的画是有些许接近抽象表现主义的狂野之风的，然而，其色与墨之交融、点与线之交错，却完全是“中国风”的。然而，线的皴擦与点的聚散，皆是服务于“面的语言”的，服务于画面的整体局面。2002年创作的《江流自在》是他少有的留白而通透的作品，两块山脉的“团笔”毫不被皴法所限，两条江岸的“纵笔”更是流畅至极。2000年创作的《矿泉》则更具代表性，饱和的蔚蓝色椭圆占据画面的中心，但凸显出中国化水墨特色的，乃在于色块与色块交接的如丝一般的“纹理”，这是西方抽象、表现与极少绘画所难以企及的。
第三，从色彩上看，周韶华先生的“大彩墨”，较好地处理了墨与彩之间的关系，采取了“撞墨撞粉”的艺术手法，在画面上追求随机与偶然的机理效果。这种“墨彩”的独创，在其描绘雪山的多幅画作当中得以相当充分地显现。传统绘画当中尽管不乏山峰雪霁图，但以白为主的雪山却少为古人问津，周韶华先生却非常敢于为雪山“上色”。2005年创作的《天风发清籁》里面的雪山竟然是用红色“留白”出了雪峰身姿，而1999年创作的《朝夕昆仑》则直接用红色勾勒雪山的脉动与走势，让人分不出画家所描绘的昆仑究竟是朝还是夕。其实，就像“红竹”、“雪里芭蕉”那些禅宗故事所示的那样，这才是艺术家胸中的“彩墨丘壑”。
最后，从结构上看，周韶华先生的“大彩墨”，力求“结构语言”的简化与“画面结构”的张力，从而营造出一种“极简化”的艺术图式与意象构造。这种抽象化的语言是习自西艺的，但是，所形成的意象则是中国本土化的。艺术家本人称这种新创为“力态结构”与“情态结构”，前者是说，他的画吸纳了抽象原则但却更为简约有序，后者是说，他的抽象并非西方那种“冷抽象”，而是蕴含着热烈的激情表达的，“阳刚之美”才由此而现。“大海呼唤”系列作品最能体现这类风格，但更突出的则是那种“渍墨”与“晕染”的大视觉效果，这是西方的油彩不及中国的水墨的地方，因为水的灵性与游动，才能促发墨与彩的融会与贯通。
如此说来，周韶华先生的“大彩墨”在艺术语言上，走的就是一条“中体西用”的理路，也就是以“中艺”作为本体，以“西艺”作为用法，并将西方艺术的创新语言嫁接在中国艺术语言的本体之上。这种大胆求新的“拿来主义”，就是周韶华先生所力倡的“横向移植”。
“所谓横向移植，即是不单考虑到当代艺术的民族化，而且还要考虑到当代艺术的世界因素，我这里主要是指把东西方艺术的两条线要接上头，进行移花接木和杂交、渗透、糅合、搅拌，当然这不仅仅指在中国画中注入西洋画的因素，还包括吸收各种姐妹、艺术因素和民间艺术因素，还包括现代科学技术给予我们的启示以及新材料新工具可能提供的一切手段。”所以说，周韶华先生的“大彩墨”的中西融合，实乃走的是“中体西用”之路，这就形成了一种“横向移植”的艺术。
这意味着，当代中国艺术的中西融合的根基，就是自本生根的华夏文明，周韶华先生在西化浪潮成为主导的80年代就持这种基本主张，到现今的启示意义仍颇具新意。近代“美术革命”之后的近现代中国艺术，走的基本上是“西体中用”之路，在总体价值观上更是倡导“西艺为体，中艺为用”。而当代艺术界从“西体中用”转向“中体西用”，倒已成为了历史的必然选择：过去是西方为体，现在是中国为体;过去是中国为用，现在是西方为用。
二、“大文化”的古为今用：“隔代遗传”的美学
真正使得周韶华先生屹立于中国画坛的，并不是仅仅在于他在“艺术语言”上的突破与新创，更在于他深深地植根于本土文化，将中国文化加以了“符号性”的表达，从而序列性地将“中国文化形象”的画卷渐次地舒展了开来。
在20世纪80年代“文化热”的历史潮流当中，从1983年《大河寻源——周韶华画展》在中国美术馆展出开始，周韶华先生的“文化寻根”就走上了康庄之大道，2005年《汉唐雄风——周韶华新作巡回展》在全国的巡展与2006年《荆楚狂歌——周韶华画展》在北京国家博物馆展出，可谓是两次重要的阶段总结。在周韶华先生的文化自觉当中，“本土性”的诉求是相当强烈的，当评论家们用“宇宙观、民族魂、时代感”来描述周先生的画作之时，实际上其中最能动人心魄的，还是民族魂的“大美”呈现。
这种华夏民族的“大美”，“奏之以阴阳之和，烛之以日月之明”的大美，已经超越了绘画艺术本身，构成了一种上下五千年的“文化景观”。从视觉文化上观之，周韶华先生称他的系列创作“要建构的是一种具有强大气势、大视野、大胸襟的并且充满着阳刚之气的新的视觉大格局。这就要越过元、明、清的格式规范，从北宋上溯汉唐气象、夏商周青铜力度、楚艺术和原始社会的仰韶彩陶，去认真挑选更有活力的材料，寻找张力结构灵感。”
沿着周韶华先生“视觉大格局”的构造轨迹，我们简直就可以见证一次中国文明发展的“视觉简史”。然而，在舶来自西方的艺术史观念看来，似乎绢帛宣纸的经典绘画与书法传统更能代表中国艺术的主流，但在周韶华先生的“大文化”视野当中，从崖画图腾、原始陶文、彩陶纹理、甲骨金文、青铜器具、画像石刻、汉简魏碑、楚墓文物、佛教造像到盛唐三彩，似乎更能表征出华夏文明的高度与深度，甚至那些民间泥塑与图绘也能呈现出“另一个中国”。因此，周韶华先生将这些文明基因与文化符号加以转化，并以符号化的方式将它们得以情感化地表达在画面当中，从而将“主题、意象、喻意、象征、结构”整合为一体。
按照华夏历史的展开为序，1987年创作的《太阳人》三幅作品就直接取材于原始岩画，岩石的质感居然是用纸本水墨画就的，“太阳崇拜”的场景追溯了华夏原始文化的“巫史传统”。仰韶的彩陶文化是周韶华先生文化寻根的发源之地，也是画家进行艺术变形最多的一种文化形态。“梦溯仰韶”创作可以被视为是画家文化溯源的起点，2003年创作的《文明的前夜》就让彩陶上图绘的先民们活了起来，在夜幕的笼罩下跳起了巫术舞蹈，为观者还原了文明曙光的现场。2006年创作的《力扛钟鼎》则取材于青铜器的底座，金属的质感居然也是用纸本水墨画成的，“饕餮盛宴”的场景重现了夏商文明的青铜时代魅力。“荆楚狂歌”系列则一改北方文化的雄浑，而将南方荆楚文明的瑰丽与神奇彰显了出来，漆器上的“红与黑”成为了主色调。“汉唐雄魂”则又回归到中华文明的主脉，画像石、画像砖、陶俑石雕得以大量出现，“梦幻的净土”系列当中经典的佛教造像也自成文明的序列，“天地人和”系列则将文化符号与天地背景有机地结合了起来。
然而，“大美”的诉求，又不能囿于视觉上的单纯呈现，它更有美学内涵上的力量。所以，在美学风格上，周韶华先生认定，“大美的认识特征和表现特征即大视野、大思维、大格局、大气象的综合表现，是一种超时空的艺术观。贯穿在整个中华文化中的文化精神就是天人合一、天地人和的大美精神。”这种“大美精神”，才是中国文化与艺术所追求的最高的“天地境界”。
周韶华先生对于“汉风唐魂”的积极继承，对于中国传统的创造性的转化，是有着明确的历史针对性的。他不满于元明清艺术所形成的“文人小传统”，特别要“咬破文人画的茧子”，而力求找回已被阻断太久的“汉唐大传统”，这就需要一种“隔代遗传”的崭新方法论。
“所谓隔代遗传，就是指把旧的与新的作间隔嫁接，这就要逃过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和晋魏六朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头，把传统文化的精华与现代精神结合起来。”自从康有为先生近百年前感叹“中国近世之画衰败极矣”，进而提出了“革文人画之命”的激进呼声后，中国的画家们都在找寻康有为先生所期待的“合中西而为”的“画学新纪元”。周韶华先生“隔代遗传”的方法，可谓是为中国画的创新指出了一条美学的新途，这种新的路径，就是要在“大文化”层面上实现古为今用与洋为中用。
三、“大融合”的互为体用：中西古今“全方位观照”
周韶华先生怀抱着“抱一以为天下式”的天下理想与情怀，力求实现中西古今的“大融合”，这也就是他所提出的“全方位观照”的理论。实际上，他在1985年1月31日在香港中文大学的演讲中所提出的“横向移植”与“隔代遗传”，都是在试图为中国画的现代创新指明新的路向，但无论是“横向移植”的中西互动，还是“隔代遗传”的化古为今，实际上都是“全方位观照”的结果。
早在《大河寻源记》里面，周韶华先生就已初步勾勒出了“全方位观照”的理论轮廓，1983年荆州“楚文化审美特征”的美学讨论会上他又作了进一步的发挥与补充。1984年在《江苏画刊》当年的第六期以《全方位观照简论》为题发表，在理论与创作界均引发了很大的反响。2005年，周韶华先生又再度进行修订与增补后，以《再论全方位观照》为题收入《周韶华艺术三部曲：黄河、长江、大海》的“大海卷”当中，最终收入到《周韶华全集·呼唤大美》里面，从而将自身的“综合创新”的美学思想得以进一步的总结与阐发。
在最初的构想当中，所谓“全方位观照”还是更强调时代感的，“其基本含义就是天、地、人融贯一体，过去、现在、未来联成一片，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向、横向和多层次的观察与想象连接起来，表现生命与灵气，呈现物我的精神之光，揭示我们时代的动力，激发人民创造历史的主动精神。”但后来，周韶华先生似乎更强调这一方法论的哲学高度与美学意义，“天地人融贯一体，过去、现在、未来相联，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向和横向的观察与想象连结起来，达到主客观的统一，”其基本出发点是：追求人的神采气质的表现，人对自己的创造，其着重点是意想构成的生命运动和对意象神韵的把握，它高度重视诗意的追求和以情动人。
从理论上看，“全方位观照”理论的提出，显然是以“文化对比”、“比较美学”与“艺术比照”作为基础的。在中国美学发展史上，周韶华先生也做过一件大事，那就是1981年10月由他策划的“中西美学与艺术比较讨论会”在汉阳晴川饭店开幕，会议由中华全国美学学会、湖北省美学学会、省文联、武汉大学、华中师范学院与武汉建材学院联合举办。大会由周韶华先生主持、刘纲纪先生致开幕词，参加会议有横跨美术与美学两界的王朝闻先生与洪毅然先生，还有美学界的蒋孔阳先生与伍蠡甫先生，还有来自全国的美学工作者等100多人，这是中国美学史上第一次举办的比较美学的盛会，会后又结集出版了《中西美学与艺术比较》一书，对于当代中国的比较美学研究而言影响甚为深远。
周韶华先生对于中西艺术的比较自有看法，他认为，“我国艺术与西方艺术不同的地方，表现在一个重‘心’、重‘我’，一个重‘物’、重‘理’。我国艺术的生成是与民族的审美意识、民族心理有着血缘关系的。它讲究心领神会，讲画外之旨，弦外之音，不在形似而求传神，认为心理世界是远比皮相的真实更为深刻的生活，表现心灵世界是艺术的最高目的，心灵的节奏与自然环境有着密切的关系。”由此出发，如何将中国艺术的能量发扬光大，就成为了周韶华先生在理论与实践上所做的双重工作。中国艺术所寻求的境界，始终在这位艺术家那里得以延续，因为“意境创造是中国画的灵魂，神韵是化境的最高表现”，“笔墨是中国画的重要表现手段，笔墨技巧也能升华为道”，这些都构成了周韶华先生基本的中国画美学观念。
在这种中西比较与古今联通的基础上，周韶华先生再度从美学的角度论述了“全方位观照”的意义。在《再论全方位观照》这篇扩充的艺术论文当中，他最终认定：“对美更高层次的掌握，只有通过空间结构和时间结构、物体结构和心灵结构才能体现出来，并且也只有借助于天、地、人的整体联系才能圆满地实现。进而言之，艺术家只有在对形象的把握和创造的过程中观照自己，认识自己，肯定自己，才能发现人的本质力量，才能找到物我内在联系的统一性。” 然而，问题更在于，如何将这种视角在艺术当中得以“美的实现”呢?
从艺术家的视角，周韶华先生给出了相当明确的解答。在他看来，每一个画家都依据的特定艺术价值取向进行选择与创生，然而，他们的创作智慧却都深植于“文化心理结构”当中的。“文化心理结构”是李泽厚先生所提出的哲学与美学概念，画家在此将之引申到艺术创作当中，因为艺术样式和语境内涵及其情感表达方式，都是在“文化心理结构”当中得以孕育、萌生、凝结并最终显现出来的。所以，“文化积淀和社会积累不断地在为画家提供精神创造能量的更多的可能性，使画家的价值意向朝着形式化、情感形态化、意境深度化运动，其所完成的作品便成为主体感性生命力的总和。” 当然，这种融合包括两个层面，一是“把中国的内向超越与西方的向外超越的文化心理结构综合起来”，二是将中国古人的文化心理结构转化为今人的文化心理结构。
在艺术家们的“文化心理结构”之融合与新造当中，在艺术家们朝着“形式化”、“情感形态化”、“意境深度化”进行的过程当中，周韶华先生倡导一种主体自觉的文化意识，那就是走向“中国画的大传统”。
这是由于，按照周韶华先生的理解，一切卓有成就的艺术家的审美经验当中都隐藏着“文化史的奥秘”，创造者的审美理想和审美意识，在他们对美的形象的创造中起着重大推动作用。“艺术家在很多时候是为了本体精神的自足和实现而活着。同时，他对自己的那个群体、那个地区、那个民族的感觉是下意识的梦，正是这个梦把他与本民族联接在一起。尤其是不能忘掉自己民族的文化，忘掉了就等于丧失了民族精神。”
总而言之，按照“全方位观照”的方法论，正如周韶华先生自己所言：“我的创新选择有两条路：一条是上接传统，下连现代，反对近亲繁殖，主张隔代遗传，上溯汉唐以远;另一条是在东西方之间跨越，主张移花接木，横向移植，又不倾倒于西方，是择优交融。遗传也好，移植也好，都必须在艺术本体上解决勾连与融合的问题。”
正因如此，周韶华在自己的绘画创作与艺术理论的互动之间，形成了中西古今的“大融合”，今天为体，古代为用，中国为体，西方为用，从而在“艺术本体”上，终于寻求到了“天地有大美”之高境!（刘悦笛）